一、在石窟中的各种伎乐天（人）和乐器的主要表现形式有以下几种

    （1）伎乐天（人）的音乐表演形式

    伎乐天就是飞天，专门在“天宫”中奏乐表演歌舞，各佛教石窟中最常见。天宫佛国，歌舞升平，是佛教徒向往的极乐世界。伎乐天在石窟中的表现形式，多半是以两身对称出现说法图龛、观音龛壁的左右侧顶角飞舞、或手持乐器奏乐，或一手托贡盘进献的。也有刻在楣龛及壶门上的。有的四身飞天刻在说法图龛的顶壁，呈顺时针紧紧围着覆莲的周围舞蹈的，也有刻在《观经变相》龛的中部或上部飞舞的。伎乐天表现形式很丰富，有天宫伎乐、飞天伎乐、童子伎乐、羽人伎乐、还有佛身边的胁侍伎乐和观音身边的胁侍伎乐。伎乐人，指人间的演乐者，大足石窟中十分罕见，只有3龛，均为南宋造像。即北山佛湾第176号《弥勒下生经变相》龛的正壁主佛莲座下，两身女伎乐人，器乐合奏。宝顶大佛湾第17号《大方便佛报恩经变相》龛中的“六师外道谤佛不孝”之一的吹笛女。还有宝顶大佛湾第30号《牧牛图》龛第八幅中的老牧人坐在石头上独吹横笛（见01），表现了牧人怡然忘归的情境。这几个伎乐人的表演，借助佛教造像。再现了南宋时期的世俗音乐文化。

    （2）佛伎乐、罗汉伎乐的音乐演奏形式

    主要体现了一种由唱导师“夹唱夹叙的说唱形式。为育经礼忏以消灾植福、荐拔超度的功德利益。宝顶小佛湾第4号坛台千佛壁，有166个佛坐在圆龛内，其中有25个佛像持有不同乐器（有2佛像为卷发人）。有作击钹状，有欲作击钹状，有的吹笛、有的拍板，有的双手弹筝，有的把乐器拿在手上或放在盘腿坐着的膝盖上，作唱念状。可谓演奏面壮观，气氛热闹非凡。值得特别注意的是，在全国石窟中，持乐器者多为飞天伎乐、童子伎乐。在敦煌壁画中，亦发现持乐器的菩萨、力士金刚，但迄今未见持乐器的佛像。佛、在佛教中是至高无上的。为什么在此会出现亲自演奏的形象。而且规模宏大，这确实是一个值得引入深思的问题。这恐怕与“诸佛菩萨与我无异”的思想有关，或与宋代佛教的世俗化增强而神性减弱有关，具体确论还有待进一步探讨（见02）。罗汉伎乐演奏，在北山佛湾第168号《五百阿罗汉》洞窟内。所有乐器有：钟、馨、锣、钹、铎、鼓等。主要反映了雅乐与燕乐的结合。

    （3）乐器作图案装饰

    在大足石窟中有三种情况：①是将不同乐器和其它物品搀杂一起，连贯地排列成一种固定的组合形式刻在楣龛上，这继承了我国传统的绘画形式之一。宝顶山对面佛宋刻《阿弥陀佛》龛（见03）。②是在主像头顶上射出两道毫光，穿过覆莲宝盖两边，化成五彩祥云，祥云呈蝌蚪状，祥云里出现一组乐器，每组乐器的每件乐器均系彩带，悬于空中。佛经中这叫做“不鼓自鸣”的天乐（见04）。作为主题画面的附属构图。北山佛湾第245龛（晚唐）和妙高山《十六罗汉》窟《南宋》即是。③将不同乐器散悬在佛龛窟主像顶壁倒悬的圆形宝盖两边，形成对称或不对称状，乐器上也系着彩带，作为龛顶的图案装饰。工匠们作这样的构图，主要是根据佛教需要，为了增加天宫虚幻飘渺的意境（见05）。

    （4）乐器作为法器出现

    大足石窟作为法器出现的有铙钹、连鼓、铎、法螺、角、金刚铃、馨等。这些乐器，已不再是演奏的工具，而是按照佛教的要求，用来驱魔和降服魔障的。至今僧侣做佛事、唱念佛经时仍在沿用。

二、乐器的品种

    弹拨乐器及吹奏乐器     打击乐器

    有三类：（见前页右下附图）

    （1）弹拔类乐器：琵琶、箜篌、筝。（2）吹奏类乐器：笙、筚篥、贝、笛、竖笛、龙笛、横笛、弓笛、排箫、角、画角。（3）打击类乐器：羯鼓、铙钹，（革兆）牢、细腰鼓、拍板、方响、腰鼓、连鼓、竹板，扁圆鼓等。上述乐器中，有些是少数民族乐器，有些是外来乐器，但绝大多数都是我国传统的民间乐器。

三、乐队编制、乐器组合及乐队名称

    中国乐器的名称，据历史记载有一千多种，是世界上少有的，祖先们不但为我们创造了各种各样能了解当时乐队的编制情况及乐队名称。而且还有丰富多样的演奏形式，通过窥探各时代每组乐器演奏时的组合，据唐代段安节《乐府杂录》说：唐代乐器；约有三百多种左右。其中琵琶、箜篌等弹弦乐器；筚篥、笙、笛等吹乐器；鼓、腰鼓、羯鼓、拍板等击乐器；这些乐器在《燕乐》中占有重要地位。在大足北山佛湾佛窟等51、245号和妙高山“十六罗汉” 龛窟乐队造型中，这些主要的乐器都有，笔者通过对“燕乐”乐器的考察。认为上述三龛乐队使用的乐器基本上接近唐代十部乐中的燕乐。从北山佛湾等256、279两龛乐队的乐器的组合来看，也与“燕乐”的乐器相仿佛，大概也近似唐代十部乐中燕乐队的缩小形式吧。

至于唐以后的乐队组合，我们可年：（1）宝顶大佛湾第21号《柳本尊行化道场》龛第8幅“舍臂”图顶壁一组乐器3种共5件。笛1件、腰鼓2件、拍板1件、扁圆鼓2件。这龛乐队应该是当时南宋间流行的几咱器乐合奏形式的一种。叫“鼓板”，使用的主要乐器就是鼓、拍板和笛这三种，南宋造像。（2）北山佛湾第176号《弥勒下生经变像》龛主像座下，一人吹排萧，一人拍板。属南宋时期瓦舍中流行的几种民间器乐—1252）年间造像。（3）宝顶大佛湾第17号《大方便佛报恩经变相》龛的左壁下角，由6个“外道”组成的“说唱”队一个。这龛乐队使用的伴奏乐器鼓、板、笛。可能和宋代所用乐器《唱赚》相仿佛，般宋代乐队伴奏的乐器基本上都有这三种。这在当时的汴梁民间是比较流行的。属南宋淳熙至淳佑（1174—1252）年是造我（见图6）。

    晚唐、五代时期乐队使用的乐器乃至宋代个别乐队使用的乐器，基本上与唐代十部中的“燕乐”乐器有关，演奏时形式较为丰富，乐队编制较大。但是只有伎乐天、无伎乐人。五代时期乐器组合较简单，乐队编制较小，进入宋代，特别是南宋出现了大小不同的乐队编制，在乐器的使用和配备上，一方面是继承了唐代的乐器，另一方面乐器有增有减，而且新增加了伎乐人。出现了“说唱”队和小型器乐合奏队。音乐已走向世俗化。

四、音乐构图

    （1）借鉴了北方石窟音乐图像的雕刻艺术。如：“敦煌第220窟北壁的歌舞图中供养舞者倚门伴奏的乐队共是28人，28件乐器；北山佛湾第245号龛内顶壁有四个舞蹈飞，其伴奏乐队规模约大一点，共为29个飞天（其中21个飞天在殿宇内）29件“乐器”。两个龛窟使用的音乐图像基本一致。

    北山佛湾所见箜篌、筚篥、腰鼓、羯鼓等与敦煌唐代壁画的箜篌、筚篥、腰鼓、羯鼓等乐器大体相似，箜篌均为竖琴一类。排箫与云冈石窟第7窟拱门上伎乐天吹奏的排箫一样，都是横排，竹管排列整齐，为编串形。宝顶石窟《雷音图》中的雷神张臂手持钜锤猛击连鼓，与敦煌第249窟西魏窟顶上那个虎头人身，两臂生毛的怪人张臂手持猛击连鼓一样，都是象征雷鸣。东汉王充在《论衡·电虚篇》里说：“图雷之状，累累如连鼓之形。又图一人，若力士之容，谓之雷公，使之左手引连鼓，右手推若击之状”。由此看出大足石窟“音乐”图像题材的发展线索，是受北方音乐图像的影响，这可能与当时北方战事连绵，岁无宁日，僖宗驾幸成都，社会活动中心一再南移，北方大量的文人雅士，高僧高道，名工巧匠大批随至人蜀有关。他们的人蜀，是北方艺术对四川固有文化艺术的大融合，同时也给四川文化艺术注入了新的血液。

    （2）按照佛教和佛经本身的要求所雕刻。如：《法华经》云：“若使人作乐，击鼓吹角贝，箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹，如是众妙音，尽持以供养，或以欢喜心，歌呗颂佛德，乃至一小音，皆已成佛道。”因此，在大足石窟中所用的乐器大多数都是作为“不鼓自鸣”的天乐。不过，佛教音乐的产生是宣教弘化的需要，在实际的中国社会生活中，它也有世俗化的倾向，这是石窟艺术中反映出来的。

    （3）乐伎的服饰及形象，则以唐、宋宫廷乐队及民间小型合奏队和“说唱”队为蓝本。

五、音乐特点

    （1）与石窟造像兴衰密切相关。

    大足石窟造像始与初唐、盛于宋、延至明清。晚唐、五代（限后属）石窟中有21个“乐器品种”。明代石窟中有2个“音乐” 龛窟，乐器10件，1个品种。清代（寺庙）石窟中有2个“音乐” 龛窟，乐器11件，2个品种。不详时代2个“音乐” 龛窟。由此可见，音乐数量的多少跟时代造像的兴衰密切相关。也可看出宋代“音乐”文化继唐代之后仍在继续发展，到了明、清“音乐”文化者急剧地衰微了。

    （2）传统乐器和外来乐器的融合

佛教音乐在共历史传播过程中，与宫廷音乐、民间音乐以及少数民族音乐相融合。从大足石窟晚唐、五代大小乐队使用的名器乃至宋代个别较大的乐队使用乐器可见：如方鼓、筝、琵琶、竖箜篌、笙、笛、排箫、筚篥、贝、拍板、腰鼓、羯鼓、铜钹等乐器。其中方响、鼓、笙、笛、琵琶等，一般是宫廷音乐使用的乐器，同时也是民间音乐使用的乐器，羯鼓、腰鼓、笛、筚篥、贝、竖箜篌、琵琶、铜钹等乐器中，有些是少数民族乐器，有些是阿拉伯系和印度系的外来乐器。通过中国人民自己加工与旧有的传统乐器融合为一。可见佛教音乐在传播过程中，不但吸收了宫廷音乐、民间音乐，同时还吸收了外来的音乐文化。这表明了音乐不分国界。表明了唐代时期的中国各民族，在音乐上，既善于彼此交流又善于吸收外来的文化。尽管在唐代末期，唐王朝政权已经结束，造成五代十国先后并存的局面。但是当时南方战乱较少，吸引了北方人民大量南移，在南方，不管经济、文化，（包括音乐文化在内）仍在继续向前发展
    （3）佛教音乐世俗化
    宋代之后，佛教音乐因市民阶层出现而日趋通俗化，并从多方面影响了中国说唱音乐及乐器演奏的发展。大足石窟现存乐器31种，其中18种是唐窟中出现过的，有13种是南宋窟新增乐器。如弓箭、横笛、尖笛、竹板、扁圆鼓等乐器。这些乐器的产生。促进了说唱音乐的发展，适应着说唱音乐伴奏的要求，适应了宋代民间的世俗文艺生活。
再看南宋石窟中出现的几种民间器乐合奏形式，不难看出这些乐器的在宋代民间的流行情况。如：叫“小乐器”的一种，系由一人独奏；使用乐器笛的，二人合奏，所用乐器是拍板、排箫。还有一种叫“鼓板”、可能是当时普遍流行的一种合奏形式，不管在南宋石窟乐队中或宋代墓葬乐队中都可以看到，主要使用乐器鼓、板、笛三种，有时也用锣、钹等击乐器。这些乐器的合奏，伸缩性较大，有时艺术要求很低，但有时它又可以包含非常美妙的独奏曲部分。实际上，合奏形式是多种多样的。乐器作为伴奏在当时的勾栏瓦舍间，在茶楼、酒楼、街头、院坝等都特别流行。可以猜测，宋代佛教音乐也走向世俗化，与民间的日常活动更多地结合起来，具有浓厚的民间文艺特色。

六、佛窟在音乐史上的价值

    （1）对于研究晚唐、五代、宋代乐队的编制情况，佛窟中表现的演奏形式提供了丰富的资料。对于研究中国音乐史和中外友好往来及文化交流具有重要的参考价值，对于研究唐宋时佛教音乐的目的、内容、形式的演变、提供了基础性的参考史料，对于研究宋代的世俗音乐提供了实物例证。

    （2）在中国音乐史上具有承上启下的意义。如现存的31种乐器，一部分是继承了隋唐时期乐器，一部分是异于前代，而为后代所继承的新乐器。石窟中出现的笛、排箫、腰鼓、羯鼓、鼓、笙、铜钹、箜篌、琵琶等乐器，是继承了前代的乐器，当然有些乐器在流传过程中，根据自己本地区、本民族在制作上又有所改进有所发展。如叫“笙”的管子有5根的、6根的、笙嘴有直的、有微弧形的、长的、短的、形状有玉米形的、梯形的等。而异于前代的乐器有：横笛、竖笛、龙头笛、弓笛、竹板、扁圆鼓等乐器。特别是其中的“弓笛”。据我国著名音乐家赵讽等人，于1991年11月来大足参观石窟时。看到宝顶大佛湾等17龛中的中吹笛女，他惊异地说：史籍上有“弓笛横腔吹”。但何为“弓笛”，终未得见。今天竟在大足石窟中看见了。“弓笛”图像的发现，印证了历史，弥足珍贵。当然，这只是大足石窟提供丰富音乐史料的一个例证（见07）。

    中国佛教音乐经历了四个阶段：一是初弘期的“西域化”阶段；二是南北朝的多样化阶段；三是唐代的繁盛与定型阶段；四是宋元以来的通俗化阶段。如果说云冈石窟中的音乐代表了唐代，大足石窟中透露的音乐实况则代表了宋代。这正是大足石窟的独特价值所在。它是第四阶段的典型实物史料，显示了当时民间音乐的繁盛和独特的风格。在建设社会主义精神文明、丰富人们的文化生活、发展旅游经济和扩大对外民族文化交流的活动中，佛教的音乐将可以做出巨大的贡献。